M.I.F. 2021 Settima Edizione

L’espressività del bianconero fra fotografia e cinemaIl cinema e la fotografia nascono dalla stessa esigenza, quella di rendere visibile in modo stabile e “oggettivo” quanto nel nostrovedere è uno scorrere indistinto, un fluire inesorabile. Ovviamente per giungere a questo risultato occorre piegare ai propri voleri la tecnologia e relegare la soggettività a un ruolo limitato. La pittura ha, fin dai primordi dell’umanità, assolto a questo compito sviluppando strumenti sempre più sofisticati – dai bastoncini carbonizzati agli acrilici, per dire – ma dando però  molto spazio alla creatività individuale così che ogni esito era percepito e vissuto più come artistico che come realistico. Questo resta la caratteristica dell’arte ma che ne è della realtà come quotidianamente ci appare? Quando, quasi in contemporanea,  diversi inventori trovarono le soluzioni tecniche per riprendere e fissare in modo definitivo su un supporto (una lastra metallica, una di vetro, un foglio di carta) un frammento di realtà si ebbe la sensazione di potersi appropriare di una parte del mondo e di poterla conservare. Presto, perché la ricerca di novità audaci in quegli anni era frenetica, non ci si accontentò più di una immagine statica e se da un lato una prima soluzione fu il reportage, dall’altro si sviluppò la ricerca dell’immagine in movimento. Il cinema e la fotografia nascono quindi con stretti legami sia merceologici, visto che i fratelli Lumiere già producevano su larga scala lastre fotografiche e autocrome, sia culturali perché spazzavano via convenzioni radicate. Di fronte alla grande precisione dei dettagli dei  dagherrotipi, alcuni si sentivano turbati perché avevano la sensazione di essere osservati dai ritratti che avrebbero dovuto solo osservare mentre è altrettanto noto che alla proiezione del secondo film dei Lumiere, “L’arrivée d’un train en gare de La Ciotat” gli spettatori delle prime file si ritrassero avendo la sensazione di essere investiti dalla locomotiva. A proposito di stupore: è curioso notare di come venisse universalmente accettata senza problemi una nuova convenzione linguistica, quella dell’uso del bianconero che già sembrava spostare l’attenzione dalla riproduzione della realtà alla sua interpretazione. Cosa che avveniva, va notato, non come esito di una autentica consapevolezza critica ma come mera constatazione di fatto. Anche quando la ricerca ha poi permesso di sviluppare su larga scala pellicole a colori, in campo cinematografico ma soprattutto in quello fotografico si continuò a lungo a considerare più pregevole ed espressivo il bianconero. D’altra parte è innegabile che tutto il grande cinema italiano del dopoguerra, quello definito Neorealista, è stato realizzato in questo modo con una scelta tecnico-estetica condivisa ampliamente in quegli stessi anni da molti fotografi. Da questo punto di vista un ruolo importante lo ha ricoperto Ferrania che nei tempi d’oro era visitata da grandi registi e direttori della fotografia alla ricerca della migliore pellicola scelta da De Sica per “La ciociara”, da Fellini per “8 e ½” e “La dolce vita”, da Pasolini per “Il Vangelo secondo Matteo” e “Uccellacci e uccellini”, da Monicelli per “La Grande Guerra” solo per fare qualche esempio. Ma furono moltissimi i fotografi che utilizzarono la più nota di quelle emulsioni, la P30, apprezzata per la grana molto fine e per la quantità elevata di argento che consentiva di “aprire le ombre” a ampliare così le tonalità espressive. Per tutte queste ragioni, quando ci si trova di fronte alle immagini realizzate sui set cinematografici dai fotografi di scena, si ha la giusta sensazione di essere di fronte a un percorso comune, a una visione che lega in modo indissolubile il regista e l’autore che ne documenta l’opera e più in generale il mondo del cinema e quello della fotografia

    Roberto Mutti